درباره تاتر و زندگی
می بخشم کسانی را که هرچه خواستند با من با دلم با احساسم کردند و مرا در دوردست خودم
تنها گذاردند و من امروز به پایان خودم نزدیکم.
پروردگارا به من بیاموز در این فرصت حیاتم آهی نکشم برای کسانی که دلم را شکستند.
شش. روندِ اقتباس
نویسنده باید ابتدا این موضوع را برایِ خودش جا بیندازد که عملاً هیچ دِینی نسبت به اثرِ اوّلیّه ندارد. هر اتّفاقی ممکن است در مسیرِ اقتباس رخ دهد و اگر اینها در خدمتِ درام در آمده باشند، همگی مجاز شمرده خواهند شد. اقتباسِ وفادار تنها نوعی از انواعِ اقتباس است که از آن اجمالاً سخن بهمیان رفت. پس میتوان شخصیتها، طرحهایِ فرعی و اصلی، شیوۀ ساختمانبندی و مکان و زمان را در هم ریخت و به سویِ پرداختِ یک نمایشنامۀ دراماتیک پیش رفت. تنها چیزی که برایِ شروع لازم است، یک ایدۀ اوّلیّه است. کلمهای که چکیدۀ اثر را در خود جای میدهد، همان تمِ اثر است. قدمِ دوّم جملهای است که میتواند موضوعِ اثر را بیان کند. این جمله چشماندازی را تصویر میکند که با تعیینِ ساختمانِ نمایشنامه، کاملاً تکمیل میشود.
ریچارد کریوولن در کتابِ چگونه از هر چیزی فیلمنامه اقتباس کنیم؟ از «هفتِ بزرگ» یاد میکند. پاسخِ این سؤالات کلیدِ رسیدن به یک فیلمنامۀ «درست» هستند. اینجا سخن از ضعف و قوّت نیست، بلکه درست یا غلط بودن است. باید مشخّص کرد که در اقتباس:
1. شخصیتِ اصلی کیست؟
2. خواسته/ نیاز/ میلِ او چیست؟
3. عواملِ بازدارندۀ او کدامند؟
4. چگونه به شیوهای نامنتظر، جذّاب و غیرِمعمول به خواستهاش میرسد/ نمیرسد؟
5. پایان حاویِ چه نکاتی است؟
6. روندِ رسیدن از آغاز به پایان چگونه است؟
7. وضعیتِ معرّفی، پرداخت و تحوّلِ شخصیتها در طولِ اثر چگونه است؟ (کریوولن، 1385:34)
تا بدینجا تا حدِّ زیادی تکلیفِ اثرِ اقتباسی روشن شده است، ولی باید از این پس اثر را در سه بخشِ کلّی در نظر گرفت: آغاز، میانه و پایان. سپس به مشخّص نمودنِ صحنهها و پردهها مبادرت ورزید و بهعبارتی ساختمانِ اثر را طرّاحی کرد.
هفت. مسائلِ حقوقیِ اقتباس
اقتباس از یک اثر نیازمند کسبِ اجازه از خالقِ آن اثر و در مواردی مستلزم پرداختِ حقِّ استفاده از آن است. از اینرو برایِ جلوگیری از سرقتهایِ ادبی و هنری در کشورهایِ مختلف قوانینی وضع شده که عموماً جنبۀ حمایتی دارند. این آثار بیشتر از نظرِ مادّی موردِ حمایت قرار میگیرند تا اینکه به ضعف و قوّتِ آنها توجّه شود. «در اوّلِ ژانویۀ 1978 قانونِ کاپی رایت و رویالتی (حفظِ حقوقِ مؤلّفان و مصنّفان) در امریکا موردِ تصویب قرار گرفت که همان قانونِ کاپی رایتِ قبلی بود که در سالِ 1909 موردِ تصویب قرار گرفته بود، منتها با اصلاحات و تغییراتی بر رویِ بعضی از قسمتهایِ آن که به استانداردهایِ بینالمللی نزدیک شد و به مرحلۀ اجرا در آمد.» (خیری، 1384، 152) کاپی رایتِ هر اثر معادلِ طولِ عمرِ خالقِ آن بهاضافۀ 50 سال است. اگر این اثر متعلّق به یک شخص نبوده و به مؤسّسهای تعلّق داشته باشد، برایِ کارهایِ چاپی 75 سال و برایِ سایرِ اقسامِ هنری 100 سال خواهد بود. (همان، 153) بدین ترتیب میتوان نتیجه گرفت که اقتباس از آثارِ گذشتگان و افسانهها و اساطیر نیاز به اجازۀ هیچ فرد یا نهادی ندارد. نیز اقتباس از تاریخ و جنبشها و وقایعِ اجتماعی نیازمندِ کسبِ اجازه نیست.
در ایران نیز «از نظرِ قانونِ حمایت از مؤلّفان، مصنّفان و هنرمندان در ایران، مصوّبِ 11 دی 1348، اقتباس و بهرهبرداری از اثرِ نویسندگان تابعِ ضوابط و شرایطِ خاصّی است.» (همان، 153) بر اساسِ این قانون صاحبِ اثر کسی است که آن را به ثبت رسانده است. به این فرد «پدیدآورنده» گفته میشود. حقوقِ مادّیِ پدیدآورنده پس از مرگِ وی بهمدّتِ 30 سال به ورّاثِ او منتقل میشود و اگر وارثی در کار نباشد، در اختیارِ مراجعِ ذیربط قرار میگیرد. مادّۀ 19 این قانون تحریف و تغییرِ آثارِ حمایتی را ممنوع کرده است. خاطیان در صورتِ شکایتِ شاکیِ خصوصی از 6 ماه تا 3 سال محکوم میگردند. (همان، 156)
در موردِ آثار نویسندگانِ خارجی چنین است که میبایست از مترجمینِ این آثار اجازه گرفت – هرچند ایشان برایِ ترجمه از نویسندۀ اصلی اجازه نگرفته باشند! – و خاطیان از 3 ماه تا یک سال محکوم خواهند شد. (همان، 157)
هشت. نتیجهگیری
اقتباسِ خونِ حیاتبخشِ درام است. تاریخِ تئاتر با اقتباس گره خورده و همچنان بسیاری از آثارِ سترگِ دراماتیک اقتباسی هستند. میانِ انواعِ اقتباس، اقتباسِ انتقالی بیشتر موردِ توجّه عمومِ مخاطبان قرار میگیرد و اقتباسِ تفسیری ایدهآلِ نویسندگان است. با این وجود آثارِ اقتباسی کمارزشتر از آثار اصیل نبوده و حاملِ دیدگاه و قدرتِ قلمِ خالقشان هستند. بایستی با مشخّص نمودنِ روندِ اقتباس، چارچوبها را مشخّص و اثرِ جدید را آمادۀ نگارش کرد. در این بین – آن هم در کشوری چون ایران که ضمانتِ اجرایِ قوانینِ هنری مستلزمِ صرف وقت و انرژیِ مضاعف است – احترام به حقوقِ خالقینِ آثارِ اصیل اهمّیتِ ویژهای دارد که نباید سادهانگارانه از کنارِ آن گذشت.
نُه. منابع
1. آشوری، داریوش. 1384. فرهنگِ علومِ انسانی. تهران. نشرِ مرکز. چاپِ اوّل (ویراستِ دوّم)؛
2. اکبرلو، منوچهر. 1384. اقتباسِ ادبی برایِ سینمایِ کودک و نوجوان. تهران. انتشاراتِ بنیادِ سینمائیِ فارابی. چاپِ اوّل؛
3. خلج، منصور. 1377. درامنویسانِ جهان (ج 1). تهران. انتشاراتِ برگ. چاپِ اوّل؛
4. خیری، محمّد. 1384. اقتباس برایِ فیلمنامه. تهران. انتشاراتِ سروش. چاپِ دوّم؛
5. داد، سیما. 1384. فرهنگِ اصطلاحاتِ ادبی. تهران. انتشاراتِ مروارید. چاپِ دوّم؛
6. سیگر، لیندا. 1380. فیلمنامۀ اقتباسی. تهران. انتشاراتِ نقش و نگار. چاپِ اوّل؛
7. عمید، حسن. 1386. فرهنگِ فارسیِ عمید. تهران. انتشاراتِ امیرکبیر. چاپِ یازدهم؛
8. کریوولن، ریچارد. 1385. چگونه از هر چیزی فیلمنامه اقتباس کنیم؟ تهران. انتشاراتِ بنیادِ سینمائیِ فارابی. چاپِ اوّل.
در رومِ باستان پلوتوس کمدیهائی بر اساسِ آثارِ مناندر - کمدینویسِ یونانی - نوشت. اندکی بعدتر، مصادف با قرنِ دوّمِ پیش از میلاد، ترنس - دیگر نمایشنامهنویسِ رومی - آثارِ کمدیاش را بر اساسِ آثارِ یونانی به نگارش در آورد. سنکا - بزرگترین تراژدینویسِ رومی که در سدۀ اوّلِ میلادی میزیست - نیز از این قاعده مستثنی نبود.
در اسپانیایِ قرنِ شانزدهم لوپه دووگا – ملقّب به پرکارترین نمایشنامهنویسِ تمامِ دوران – آثارِ مذهبیاش را با استفاده از کتابِ مقدّس و آثار تاریخیاش را با استفاده از تاریخِ اسپانیا اقتباس کرد. ضمنِ اینکه نوشتنِ بیش از 1800 نمایشنامه او را وادار به استفاده از قصصِ ایتالیائی و اسپانیائی و نیز فرهنگِ عامّه، اساطیر و افسانههایِ شوالیهگری میکرد. (خلج، 1377:65)
در همان دوران در انگستان کریستوفر مارلو تیمورِ لنگ را بر اساسِ زندگانیِ تیمور خانِ مغول، و دکتر فاستوس را بر اساسِ زندگیِ یک دانشمندِ آلمانی نوشت. (همان، 79) همین اثر بعدها موردِ اقتباسِ گوته قرار گرفت. در همین حین ویلیام شکسپیر هم وقایعِ تاریخیِ انگلستان را دستمایۀ خلقِ آثارِ خویش قرار میداد.
در قرنِ هفدهم و در فرانسه پیر کُرنی مدهآ را نوشت و ژان راسین فدر را. منبعِ هر دویِ این آثار، تراژدیهایِ یونانی بودند. حتّی چنین روایت کردهاند که مولیر نیز نمایشنامۀ مردمگریز را بر اساسِ آثارِ ترنس نوشته است. (همان، 53)
سیرِ اقتباس در آثار دراماتیک پس از آن نیز ادامه یافت تا جائی که در قرونِ نوزده و بیستِ میلادی به اوجِ خود رسید. لوئیجی پیراندللو، جرج برنارد شاو، رومن رولان، آلبر کامو، یوجین اونیل، ژان آنوی، اسکار وایلد، تنسی ویلیامز، نیل سایمون، اوژن یونسکو، ماکس فریش، فردریش دورنمات، ژان ژیرودو، ژان پل سارتر و بسیاری از نمایشنامهنویسانِ مطرحِ تاریخ، در کنارِ آثارِ اصیلِ خود، آثارِ اقتباسیِ متعدّدی خلق کردند که هر کدام فینفسه دارایِ ارزش و اهمّیتِ بهسزائی هستند و این روند همچنان ادامه دارد.
چهار انواع اقتباس
اثری که بهمثابه اثرِ اوّلیّه مورد بررسی و مدّاقۀ نمایشــنامهنویس قرار میگیرد، ممکن است اصطلاحاً نعل به نعل تبدیل به نمایشنامه شود. تغییرات در اینجا آنقدر محدودند که عموماً موردِ کنکاشِ مخاطب قرار نمیگیرند. حال برخی از نویسندگان بر آن هستند تا تفسیری جدید از اثرِ مبدأ را ارائه دهند. اثری که ایشان خلق میکنند هم به اثرِ اوّلیه شبیه است، هم با آن تفاوت دارد. در اینجا استخوانبندیِ اثرِ پیشین حفظ شده است. امّا گاه تفاوت از این سطح هم فراتر رفته و اثرِ اوّلیه تنها حکمِ یک الهام و جرقّۀ ادبی را پیدا میکند. بنابراین میتوان چنین جمعبندی کرد که اقتباس بر سه نوع است:
1. انتقال: که در آن اثرِ اوّلیّه بدونِ کمترین تغییر یا دخالتِ آشکارِ نمایشنامهنویس به نمایشنامه تبدیل میشود. در اینجا وفاداری به هسته و نیرویِ اصلیِ روایت آشکار است. بسیاری از نمایشنامههایِ یونانِ باستان از این دست هستند؛
2. تفسیر: که در آن تخطّیِ آشکارِ نمایشنامهنویس از منبعِ اصلی صورت گرفته است. این همان شیوهای است که در آن ساختمانِ اثرِ مبدأ حفظ شده و تفسیرِ جدیدی از آن بهدست داده میشود. این نوعِ اقتباس گاه با شالودهشکنیهائی نیز همراه است. نمایشنامۀ دلدادگیِ فدر نوشتۀ سارا کِین در این زمره قرار میگیرد؛
3. قیاس: که یک تخطّیِ آشکار از اثرِ مبدأ را مینمایاند. گوئی اثری کاملاً جدید خلق شده باشد. در اینجا منبعِ اقتباس تنها بهعنوانِ یک مادّۀ خام و یک دستمایۀ صِرف در نظر گرفته میشود. نمایشنامۀ دکتر فاستوسِ کریستوفر مارلو چنین است. (اکبرلو، 1384:9)
پنج. قوانینِ اقتباس
از میکل آنژ پرسیدند که چگونه توانستی این فرشتۀ زیبا را از سنگ خلق کنی؟ پاسخ داد: «فرشته در دلِ سنگ اسیر است. من فقط چیزهائی را میتراشم که فرشته نیست.» این همان عملی است که در یک اقتباسِ موفّق صورت میپذیرد. همواره منبعِ اوّلیّه در برابرِ تبدیل شدن به نمایشنامه از خود مقاومت نشان میدهد. باید درام را از دلِ منبعِ اصلی بیرون کشید. علاوه بر این، خواسته یا ناخواسته باید زمانِ فیزیکیِ هر اثر را نیز در نظر گرفت. رمانی نظیرِ در جستجویِ زمانِ از دست رفته نمیتواند با همان حجمِ هشت جلدی رویِ صحنه برود. هرولد پینتر زمانی که این اثر را تبدیل به نمایشنامه کرد، حجمِ آن بیش از سی بار کمتر از رمان بود. به همین سیاق نمیتوان یک داستان کوتاه را برایِ نمایشنامهای که قرار است از یک طولِ استاندارد برخوردار باشد، همانطور تبدیل به نمایشنامه کرد. این بسط و تحدیدی که از آن سخن بهمیان رفت، همان چیزهائی هستند که فرشتۀ نتراشیدۀ ما را بهوجود خواهند آورد.
اقتباسهایِ تفسیری و قیاسی دستِ نمایشنامهنویس را برایِ تخطّی از آنچه در اثرِ مبدأ میگذرد، باز میگذارند. قوانینی که در پی خواهد آمد، بیشتر در اقتباسهایِ انتقالی و کمتر در سایرِ انواع کاربرد خواهند داشت:
1. قبضِ دستمایه: قبض یا فشردهسازی با از دست رفتنِ دستمایه همراه است. «قبض غالباً باعثِ از دست دادنِ طرحهایِ فرعی، ترکیب یا حذفِ شخصیتها، کنار گذاشتنِ چند درونمایه – که احتمالاً در رمانِ بلند موجود است – و پیدا کردنِ شروع، میان و پایانِ داستانی دراماتیک در دستمایه میشود.» (سیگر، 1380:16) این تغییرات گاه میبایست با چشمپوشی از صحنهها و شخصیتهایِ دلخواه صورت گیرد تا از این رهگذر اثرِ بهتری خلق شود؛
2. بسطِ دستمایه: اقتباس از آثاری نظیرِ داستانهایِ کوتاه بهجایِ حذف، نیاز به افزودن دارد. «اقتباس از داستانِ کوتاه نیازمندِ افزودنِ طرحهایِ فرعی، شخصیتها و گسترشِ خطوطِ داستانی است.» (همان، 16)
3. حفظِ اتمسفر: این قانون صرفاً مربوط به اقتباسهایِ انتقالی است. نکتۀ مغفول در اکثرِ آثاری که با این روش نوشته میشوند – و عاری از ظرافتِ اثرِ اوّلیّه هستند – در عدمِ رعایتِ همین مسئله نهفته است. رمانِ صد سال تنهائی را بهسادگی نمیتوان تبدیل به نمایشنامه کرد، چرا که هرچه از تعدّدِ شخصیتها و طرحهایِ فرعی کاسته شود، حال و هوایِ آن اثر بیش از هر چیز اهمّیت دارد و حفظِ آن بسیار دشوار است. یا آثاری که بر درونیاتِ شخصیتها تکیه دارند، سختتر به یک نمایشنامۀ دراماتیک تبدیل میشوند. حال و هوا و اتمسفر این قبیل آثار است که مخاطب را دچارِ این احساس میکند که فلان اثر عینِ کتابش بود، امّا انگار چیزی کم داشت. یا اینکه آن احساس را برایم تداعی نکرد. وفادار ماندن به جوهر و روحِ اثرِ اوّلیّه، کلید یک اقتباسِ انتقالیِ موفّق است/
عوامل نمایش
نویسنده و کارگردان:غلامرضا مهدیون
مشاور کارگردان:رضایاوری
بازیگران:غلامرضا مهدیون..............بجدل ابن سلیم
رضا یاوری........................ ساربان
طراح صحنه.نور و لباس:رضایاوری
انتخاب و میکس افکت و موسیقی :رضایاوری
منشی صحنه:سمانه زارعی
به گزارش سایت ایران تئاتر، این فراخوان با هدف تعمیق آگاهی علمی نسبت به نمایشنامههای متقاطع و تحکیم تدقیق تعاریف مستقل آن در مقایسه با نمایشنامههای اپیزودیک منتشر شده است.
طبق این فراخوان علاقهمندان میتوانند با استفاده از این شیوه نمایشنامهنویسی در ژانرهای مختلف، طرحهای به نگارش درآمده خود را تا 20 فروردینماه از طریق بخش ارسال آثار سایت پروژه دائمی چهارفصل تئاتر ایران به هیأت علمی فصل یازدهم اعلام کنند.
نمایشنامههای متقاطع از چند داستان که در ظاهر مستقل از یکدیگرند تشکیل میشود که داستانهای آن در سیر هم و در ادامه و موازی با هم پیش میروند و سرانجام یکدیگر را قطع میکنند.
گفتنی است برگزیدگان نهایی فصل یازدهم در زمینه چاپ مورد حمایت مرکز هنرهای نمایشی و انجمن هنرهای نمایشی ایران قرار خواهند گرفت.
این در حالی است که دهمین کارگاههای پروژه دائمی چهارفصل تئاتر ایران که با موضوع نمایشنامههای اپیزودیک پیش از این قرار بود در دهه سوم اسفندماه 89 برگزار شود با در نظر گرفتن مشکلات مختلف از جمله ترافیک پایان سال و سختی ایاب و ذهاب سفرهای بین شهری، اسکان در هتلها، تعطیلی زودهنگام تئاتر شهر و مشکلات مالی انجمن هنرهای نمایشی به اوایل بهار 90 انتقال یافت.
با توجه به این مسئله، در بهار 90 دو کارگاه برگزار خواهد شد که کارگاه دوم مطابق برنامهریزی همیشگی در اواخر بهار با عنایت به فراخوان یازدهم که مختص بهار سال 90 است برگزار خواهد شد.
به گزارش سايت ايران تئاتر، مركزهنرهاي نمايشي با چشم انداز ارتقاء و اعتلاي سطح كيفي هنر نمايش و ترويج اجراي عمومي و مستمر تئاتر در استانهاي كشور و در راستاي گسترش و توسعه اين هنر انسان ساز در ايران اسلامي شيوهنامه برگزاري جشنواره تئاتر استانهاي كشور در سال 1390 را اعلام كرد.
در اين شيوه نامه آمده است كه آن دسته از گروههای تئاتر استاني که در فاصله زمانی آذرماه 1389 تا يك هفته قبل از برگزاري جشنواره استاني در سال 1390 نمایشهای خود را به اجرای عموم گذاشتهاند، میتوانند متقاضی حضور در جشنواره تئاتر استاني باشند.
همچنين لازم است متقاضیان براي حضور در جشنواره با تكميل فرم ارائه شده در فراخوان و ارسال CD اجراي عمومي، آمادگي خود را براي حضور در جشنواره و مراحل ارزيابي و انتخاب به دبیرخانه جشنواره اعلام كنند.
در اين جشنواره كه به شکل رقابتی برگزار ميشود، جشنوارههاي تئاتر استاني بايد در فاصله زماني 20 شهريورماه تا آغاز آبانماه برگزار شوند.
اداره کل استان میتواند این جشنواره را به صورت متمرکز در مرکز استان و یا در شهرهای دیگر که امکانات لازم را دارند؛ برگزار كند.
طبق اين شيوهنامه در جشنواره تئاتر استان تنها آثار صحنهاي مورد قضاوت و انتخاب قرار ميگيرند و نمايشهاي خياباني براي حضور در جشنواره بينالمللي تئاتر فجر لازم است در جشنواره سراسري تئاتر خياباني نيز شركت كنند.
هيأت داوران جشنواره براساس كيفيت آثار، حداكثر دو نمايش را براي حضور در جشنواره تئاتر مناطق كشور به مركز هنرهاي نمايشي معرفي ميكنند.
نمايشهاي ارائه شده بر اساس اين شيوهنامه نبايد توسط همان گروه در هيچ يك از جشنوارههاي سراسري و مراحل استاني و منطقهاي شركت كرده باشند. همچنين متون خارجي صرفاً ميتوانند در بخش جنبي جشنواره استاني اجرا شوند.
در اين شيوهنامه تاكيد شده كه ارائه مجوز كتبي نويسنده به هنگام درخواست شركت در جشنواره الزامي است. همچنين آثار هنرمندان بومي و جوان در اولويت قرار دارند و بديع بودن و خلاقيت در اجراي آثار در ارزيابي هيأت انتخاب نيز تأثيرگذار خواهد بود.
گفتني است دفتر هماهنگي تئاتر استانها از طريق سايت ايران تئاتر به نشاني الكترونيكي www.theater.ir آماده دريافت اطلاعات و اخبار جشنواره تئاتر استان و ساير رويدادهاي حوزه تئاتر است.
محمد رحمانیان نویسنده و کارگردانی که سال پیش نیز موفق به اجرای نمایش روز حسین نشد امسال هم از اجرای نمایش هامون بازها صرف نظر کرد. این در حالی ست که برنامه بیست و نهمین جشنواره تاتر بین المللی فجر منتشر شده و اجرای هامون بازها هم از رحمانیان در آن دیده می شود.
رحمانیان در رسانه ها دلایل عدم حضور این نمایش را در جشنواره تاتر فجر سلاخی شدن متن نمایش نامه اش و حذف یکی از شخصیت های نمایش اعلام کرده است.
در صورتی که معمولا متونی که قرار است در جشنواره شرکت کنند و یا اجرا شوند توسط هیات بازخوانی متون بررسی می شوند.
رحمانیان در این خصوص گفته:
مدتی پیش دبیر جشنواره ی تئاتر فجر از من دعوت كرد تا در این جشنواره شركت كنم كه من هم متن «هامون بازها» را كه متن كاملی بود به آن ها ارائه كردم .چند روز بعد دبیر جشنواره اعلام كرد متن مشكلی ندارد و تصویب شده و برهمین اساس بود كه ما تمرین هایمان را آغاز كردیم، اما كه حالا كه در آستانه ی برگزاری نمایش هستیم به من گفته اند كه دو پنجم متنم را حذف كنم، اما من نمی توانم این میزان ممیزی را كه اعمال شده انجام بدهم و متنم را این چنین سلاخی كنم.
عدم حضور کارگردان های معتبر و کارکشته ای همچون رحمانیان می تواند معضل بزرگی برای تاتر ایران باشد و تلاش هنرمندان این عرصه را به باد بدهد.
رحمانیان ضمن ابراز تاسف در صحبت هایش اشاره می کند که:
من نمایشنامه نویس و كارگردان این مملكتم، این گونه رفتار درست نیست، همه می دانند جمع كردن یك گروه آن هم از بهترین های تئاتر این مملكت كار دشواری است، اما متاسفانه باز هم گرد همایی گروه ما با ناكامی روبه رو شد.
ین نمایش بر اساس فیلم «هامون بازها» به كارگردانی مانی حقیقی آماده اجرا شده بود.
در این اثر نمایشی محسن شاه ابراهیمی طراحی صحنه و لباس را انجام می داد، ونداد مساح زاده ساخت موسیقی را بر عهده داشت، تدوین و طراحی جلوه های تصویری بر عهده ی سیاوش كردجان بود.
طراح اعلان و دیواركوب مجید شفا وعكاس گروه حسام خلوصی بود. پدیده جمال ها دستیار اول كارگردان و برنامه ریز این اثر نمایشی بود. همچنین علیرضا فولاد شكن و مهران نصیرپور هم گروه كارگردانی را تشكیل می دادند. نویسنده ی نمایشنامه محمد رحمانیان است كه همراه با حبیب رضایی به صورت مشترك كارگردانی این اثر را برعهده داشتند.
پیش از این قرار بود این نمایش تیرماه سال گذشته همزمان با نخستین سالروز درگذشت خسرو شكیبایی به صحنه برود كه اجرای آن منتفی شد و بنا به گفته ی رحمانیان این دومین ناكامی نمایش «هامون بازها» ست.
اخبار ارسالی از آفتاب (www.aftab.ir)
